Tota metròpolis actual té una alter-ego cinematogràfica.
Barcelona no és una excepció. Són moltes les pel·lícules que han tingut Barcelona com a escenari, des de les primitives cintes pioneres del cinema fins el boom actual de Barcelona com a plató.
La Rambla és una de les vies i un dels espais més emblemàtics de la ciutat. I la Rambla també té memòria cinematogràfica.
I la té des de la invenció mateixa del cinema.
És sabut que sobre la invenció dels cinema hi ha dues paternitats en disputa: la nord-americana amb Edison i la francesa amb els germans Lumière. No entrarem en aquesta baralla familiar: cadascú a casa seva i nosaltres a la nostra.
A Barcelona, el cinema va començar a la Rambla. O molt a prop.
El 2 de maig de 1895 es va fer la primera demostració pública del cinema a Barcelona segons el sistema patentat per Edison. Una notícia al diari La Publicidad anunciava:
Los señores Nel y Dumont han instalado en la plaza de Cataluña, frente al Circo Ecuestre, un fonógrafo y dos kinetóscopos, las dos últimas invenciones de Edisson, en un saloncito que titulan “Salon Edisson”. (…) El kinetóscopo es algo como el antiguo zootropo, pero extraordinariamente perfeccionado. (…) Por medio de una serie de fotografías adquiridas con una rapidez de dos mil planchas por minuto pasan éstas con igual velocidad por un objetivo, dando una idea exacta del movimiento de una o varias figuras y reconstituyendo completamente una escena vívida en la realidad. Con el kinetóscopo vimos una disputa en un bar y una danza serpentina de la Loie Fuller.
El 20 de desembre de 1896 es va fer la segona demostració pública del cinema, però ara segons el sistema inventat pels germans Lumière.
Va ser en l’estudi fotogràfic Napoleon, en el primer pis de la casa número 15 i 17 de la Rambla de Santa Mònica, amb l’assistència d’unes cinquanta persones. En aquesta sessió inaugural es van poder veure els films Una balsa en la mar, La càrrega d’un regiment de cavalleria i Escena còmica (segurament la del senyor que rega amb una mànega i acaba essent regat).
El mateix August Lumière va passar uns dies a Barcelona fent propaganda del seu aparell i de les seves pel·lícules.
L’èxit va ser tan gran, que els germans Fernández (els fotògrafs Napoleon) van obrir una barraca al carrer, a la porta de la Pau, al final de la Rambla de Santa Mònica, l’any 1897, canviant el saló Napoleón de vistes cinematogràfiques pel Beliógrafo, nom amb el que es va conèixer, doncs, la primera sala estable de cinema de Barcelona.
I aviat se’n van obrir d’altres a la mateixa Rambla: el prestidigitador Partagàs va obrir una barraca a la Rambla del Centre i el fotògraf Baró va instal·lar una sala de cinema on ara hi ha el Poliorama.
Des d’aleshores, i fins fa relativament pocs anys, la Rambla sempre va tenir cinemes oberts. I no pas pocs!
La llista de cinemes de la Rambla és llarga, des d’allà a dalt de la Rambla de Catalunya tocant a la Diagonal fins a baix de tot de la Rambla de Santa Mònica, mirant el mar.
Sense pretensió de ser exhaustius ni del tot ordenats, i caminant per la Rambla de muntanya a mar, podem esmentar: els cinemes Alexandra, el Clavé, el Kursaal, l’Alcázar, Lido, Pathé Cinema, Saló Montserrat, Club Coliseum, Murillo, Alhambra, Doré, Capitol, Atlántico, Poliorama, Martí, París, Príncipe Alfonso, Salón Proyecciones, Rambla, Latino, Mar, Mercè, Principal Palacio… Hi ha un itinerari pendent dels antics cinemes de la Rambla; tant nombrosos com els que hi havien hagut al Paral·lel o a la Gran Via.
Però, més enllà del paper de la Rambla en la història del cinema a Barcelona, quina Rambla ens ensenya el cinema?
Per començar, podem referir-nos a la Rambla com una via d’entrada a la ciutat.
De la mateixa manera que a Venècia l’entrada principal natural i gairebé obligada és per mar i trepitjar de seguida la plaça de Sant Marc, a Barcelona, en la cinematografia, l’entrada a la ciutat també és marítima, avistant primer el front marítim i el monument a Colom i, de seguida, deixant dur la mirada, portats per la càmera, per l’espai ample i arbrat de la Rambla, com una mena de catifa vermella que se’ns ofereix per entrar a Barcelona. Hi ha desenes de pel·lícules que fan la presentació de la nostra ciutat d’aquesta manera, mantenint una tradició visual que entronca amb els primitius mapes i gravats de la ciutat dels segles XVIII i XIX.
Unes presentacions de Barcelona a través de la Rambla que poden veure’s també com expressions del clima social de cada època.
No és el mateix, per exemple, la mirada projectada sobre la Rambla, remuntada des de Santa Mònica a Canaletes i obtinguda des del campanar del Pi –per evidents limitacions pressupostàries– amb una veu en off que ens evoca el No-Do i que ens parla d’una ciutat gris, franquista, pobre i moralista en l’inici de La família Vila (Iquino, 1950), que la Rambla que s’alvira amb imatges preses des d’un helicòpter, amb pel·lícula multicolor i una cançó pop, animada i plena d’optimisme, interpretada per una noia jove en els crèdits inicials de Amor bajo cero (Blasco, 1960). Dues presentacions de la Rambla totalment oposades: la primera, encara expressió de la primera etapa de la Dictadura, amb economia, mentalitat i control de postguerra (tot i que estàvem a punt d’entrar en la dècada dels cinquanta, on moltes coses van canviar) i la segona just deu anys després, a punt d’entrar ja en l’anomenat desarrollismo, amb una societat espanyola aparentment força canviada i on ja no es mirava tant al passat com a un futur que es venia com a molt prometedor.
La família Vila (1950) 
Amor bajo cero (1960)
També podem referir-nos a la Rambla de la Barcelona-postal, la de les pel·lícules –cada vegada més abundants– que apliquen a la ciutat una mirada epidèrmica i força buida de sentit narratiu, i que tenen en la Rambla un tòpic fàcil.
Pel·lícules en les que es mostra la Rambla com un decorat de peplum, la Rambla decorat de postal (ara hauríem de dir decorat d’Instagram, suposo), que es queda en la mera forma externa, amb un plantejament visual proper al cartró-pedra del kitsch, on no hi poden faltar mai algun d’aquestes elements, quan no tots ells: les parades de les floristes amb cubells plens de flors de molts colors, el paviment de Miró mostrat sense que ningú no el trepitgi, el drac amb el fanal i el paraigües de la casa Bruno Cuadros, algun quiosc i la font de Canaletes amb gent inclinada bevent a tota hora. Uns elements que, certament, han esdevingut els identificatius essencials de la Rambla (junt amb la presència constant de gent amunt i avall), però que, com a tals, en aquests tipus de pel·lícules, simplement actuen com a elements de tipisme decoratiu.
En aquest sentit, és obligat citar Vicky Cristina Barcelona (Allen, 2008), la pel·lícula més internacional i més vista de totes les que s’han rodat agafant Barcelona amb aquest tractament mancat de sentit dramàtic-narratiu (o utilitzant-la com a excusa banal) i que no deixa de ser una molt interessant mostra de com Barcelona és vista per un turista. En ella, la Rambla apareix com un decorat més de la ciutat a través del qual les dues noies protagonistes passegen i somriuen, amb la seva mirada passavolant i criteris de superficialitat epidèrmica (com els de gairebé tots els que practiqueu el turisme). Amb una Rambla plena com en una diada de Sant Jordi, amb tothom vestit de manera informal molt correcta, sense cap manter negre ni cap estàtua humana trista, i on la Vicky compra no sabem què en una de les parades d’animals i la Cristina fotografia flors de les parades de flors.
Però, això sí, de retruc, tot cal dir-ho, aquests plantejaments visuals resulten eficaces campanyes promocionals de la ciutat: amb la mirada que es projecta sobre ella es “garanteix” als espectadors d’arreu del món la manca de conflicte de cap tipus i l’amabilitat de les formes (per tant, el passeig i les fotografies) de Barcelona, possibilitant així que encara més turistes s’animin a venir. (Tot sigui per fer calaix!).
El reportero (1975) 
El reportero (1975)
En el punt de vista contrari a aquest, podríem parlar del cinema que acaba esdevenint arqueologia urbana visual de la Rambla. Tot aquell conjunt de films que en algun moment o altre també han tingut la Rambla com un espai on hi passen coses, sí, però no tant com un decorat amb figurants i suplement d’atrezzo, sinó com una localització d’exteriors amb el mínim de manipulació imprescindible.
Pel·lícules on el tractament d’exteriors és molt proper al documental, i en els que podem veure una Rambla autèntica –utilitzo aquest mot amb molta prevenció–, tant des del punt de vista urbanístic (la circulació dels cotxes, el mobiliari urbà, els antics models de parades de flors i animals) com des del punt de vista de la presència humana. Així, resulten impagables des del punt de vista documentalista el conjunt de films que es van rodar a Barcelona en la dècada dels 50 i dels 60, aquell conjunt de pel·lícules de lladres i serenos, i d’altres tipus, de l’anomenada Escola de Barcelona.
Per exemple, si agafem com a referència només amb les parades de flors i d’animals de la Rambla, podem citar Apartado de correos 1001 (Juli Salvador, 1950), en la que la Rambla és un exterior recurrent filmada sense artificis, i on hi té lloc un dels moments més importants de l’argument: al costat d’una bústia a tocar d’una parada d’ocells que ens és mostrada sencera tal i com eren en aquella època. (I si parlem d’arqueologia visual urbana podem citar també Barcelona ritmo de un día (Antonio Roman, 1940), on hi podem veure les antigues parades de flors, amb les sombrilles i les tauletes plegables, anteriors a les parades construïdes estables). O recordo també, ja entrant als seixanta, la gran pel·lícula Noche de verano (Jorge Grau, 1962), amb una florista ambulant (segur que autèntica, segur!) seguint i oferint un clavell a un Francico Rabal begut, Rambla avall, la matinada de sant Joan.
D’altra banda, i amb una mirada totalment a les antípodes d’aquesta darrera, en algunes ocasions, en el cinema rodat a Barcelona, la ciutat s’ha vist obligada a deixar de ser Barcelona i disfressar-se d’altres coses. Barcelona ha sigut el París del segle XVIII a El Perfum (2006), una ciutat de tercera dels Estats Units a El maquinista (2004) o fins i tot la Transilvània vampírica a Dràcula (1970), etc.
Pel que fa a la Rambla, aquest exercici de transformació no és tan usual. Potser perquè la Rambla és com és i resulta molt difícil fer-la passar per cap altra cosa. Però sí que hi ha dos espais molt estretament relacionats amb la Rambla que han tingut curioses transformacions cinematogràfiques. Un d’ells és la plaça Reial, que al film El viatge dels maleïts (Stuart Rosenberg, 1976) es va fer passar per un plaça de La Habana. L’altre, el Gran Teatre del Liceu, on a El fabulós món del circ (Henry Hathaway, 1964), el gran teatre es va convertir en una pista de circ, amb gàbia de lleons i tigres inclosa. Sens dubte, un exercici involuntari de justícia poètica.
El cinema és expressió artística, i per aquesta raó, metàfora. I el tractament sobre la Rambla, en el cinema, no n’és una excepció.
Així, en el cinema, la Rambla sovint és alguna cosa més que un espai icònic de la ciutat: és un espai de frontera.
D’una banda, la Rambla actua com a espai delimitador –fronterer– amb el Raval. Sobretot en l’època de l’anomenat Barri Xino. A l’igual que el Paral·lel, però amb connotacions diferents, la Rambla actua sovint en el cinema com a espai d’entrada o de sortida del barri Xino, com un espai de frontera entre el caos i l’ordre, entre la marginalitat i el sistema, entre la vida canalla i la vida burgesa, entroncant amb una tradició anterior, literària, com ens mostren les novel·les de Juli Vallmitjana o els articles de Francesc Madrid, entre d’altres.
Però, pel que fa en concret a la Rambla mateixa, a la seva presència en les imatges en aquesta mirada de territori de frontera, el sentit metafòric ple la Rambla l’adquireix en funció de l’itinerari que hi faci el personatge cinematogràfic.
I és que, en el cinema (també) no és el mateix fer la Rambla de baixada que fer-la de pujada. En la mateixa seqüència abans referida de Noche de verano ho podem veure clar: la nit de Sant Joan de matinada, mentre tots els grups de joves acaben la nit de gresca de la revetlla pujant Rambla amunt per anar cap a plaça de Catalunya (i més enllà d’ella, recordem que hi ha l’endreçat i predictible Eixample), el protagonista, encara embriac i amb ganes de gresca, és l’únic que fa la Rambla en sentit contrari, en direcció al port, encara rient, fent pallassades i buscant brega.
Noche de verano (1962)
Al film Ocaña, retrat intermitent (Ventura Pons, 1977), una pel·lícula que més que un retrat d’un personatge és un retrat d’una època i una ciutat, el mateix Ocaña, clarivident, ho diu, en un moment determinat:
Y me fui a la Rambla. Recuerdo que estaba lloviznando. Fue una cosa muy emocionante e interesante. Recuerdo un señor mayor que cantaba tangos, de Carlos Gardel. Mientras este señor cantaba tangos, chispeaba. Y una puta se reía, pero con una sonrisa muy irónica. Y él cantaba Silencio en la noche. Era tan bonito! Yo empecé a llorar un poco y me fui para arriba mientras se caían las hojas del otoño. Era muy romántico, porque las Ramblas de Barcelona son muy románticas, con ese puerto, un poco sucio, pero muy interesante. Y cuando vienen los marineros, que se meten con la gente, se meten con los travestis, con las putas y con los maricones viejos que vienen por la noche y salen de las tascas y salen de los cabarets y de la vida nocturna de Barcelona. No sé, el París chico, que verdaderamente está de plaza Cataluña para abajo..
Xavier Cazeneuve (Barchinona.cat)
